Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
Три златокудрых, златокрылых ангела сидят вокруг низкого стола, их головы поникли, а в глазах ласковая скорбь, уста сомкнуты. Средний вопрошающе указывает на чашу с головой жертвенного тельца. Полный скорби торжественный жест ангела, сидящего слева, как бы подтверждает неизбежность жертвы, и, словно вторя ему, медленно опускает руку тот, что справа. Все здесь подчинено певучему ритму линий.
Очертание боковых фигур строго соответствует силуэту центральной. Наклон дерева повторяет контур фигуры среднего ангела, крутой изгиб скалы – сидящего справа, ступенчатая постройка – ангела, находящегося слева. Каждый персонах представляет собой одно из лиц «троицы», одно из ее направлений. Это подчеркнуто разными цветами одежд: вишневых и небесно-голубых у среднего ангела, розовато-лиловых с голубым – у правого. Вместе с тем голубой цвет совершенно одинакового оттенка есть в одежде каждого. А лица, при едва уловимых чертах различия, обладают несомненным сходством. Эти ангелы нераздельно связаны друг с другом – они выражают не только самих себя, но и какую-то единую сущность. Более всего, однако, этому ощущению способствует композиция иконы. Фигуры сближены настолько, что их крылья соприкасаются, как бы замкнуты в едином композиционном кругу.
Содержание «Троицы», несомненно, переросло в точную религиозную идею. Оно стало общечеловеческим. Размещение фигур по кругу, повторы контуров, направленность взглядов и движение к одному центру – чаше на столе – вызывает представление о единстве мыслей и действий персонажей.
Спокойствие поз, плавный ритм линий, чистые краски рождают ощущение мира, тишины, гармонии. Именно этого всегда не хватало на Земле. И, возможно, многие современники Рублева, восхищаясь его иконой, видели в ней воплощение своей заветной мечты.
С той поры протекло несколько столетий. Но тех, кто восприимчив к красоте искусства, «Троица» пленяет и теперь. Шедевр Рублева остается в памяти как одно из самых гармоничных, самых чистых творений живописи. Рублев как никто другой чувствовал красоту линий и силуэта, он сделал их достоянием искусства последующих поколений иконописцев.
С тех пор как я увидел впервые «Троицу», прошло шесть десятилетий, и все это время я пользовался всяким случаем, чтобы встретиться с неповторимым и гениальным творением Рублева еще раз. Этих встреч не перечесть, и каждая из них была по-своему пленительна и незабываема и действовала как очищение от всякой скверны житейской неурядицы. Не было еще такого случая, чтобы я предстал перед «Троицей» равнодушным.
Вспоминая время, проведенное в стенах ВХУТЕМАСа, я должен отметить, что руководство его отличалось высокой интеллектуальностью и оснащенностью тщательно разработанными концепциями в деле воспитания студентов. В его составе были блестяще подготовленные теоретики и искусствоведы. Ректор ВХУТЕМАСа Фаворский был высококвалифицированным мастером-графиком.
Искусство может существовать и плодотворно развиваться только в обстановке постоянного обновления. В этом вопросе наиболее положительную роль играл французский художник испанского происхождения Пабло Пикассо, в десятых годах нашего века создавший принципиально новое направление в живописи, названное кубизмом. Творчество французских кубистов развивалось в период между 1907 и примерно 1913-1915 годами. «Революционность» кубизма направлена против фундаментальных основ искусства. Он требует, прежде всего, особой заостренной способности к аналитическому мышлению. В аналитическом мышлении царят логический рационализм постановки и решения художественной задачи. Ум художника, как скальпель, вскрывает индивидуальную оболочку предметов и разлагает их плоть на части некой всеобщей структуры «вещества». Проникновение физики в атомную структуру материи оказывало сильное воздействие на умы современников кубизма и с той поры постоянно используется в защиту «атомизации» искусства, раздробления художественной формы.
Изобразительное воссоздание объемно-пространственного видимого мира на двухмерной плоскости холста картины не может быть реализовано с исчерпывающей полнотой, так как он многогранен. Куб, как любое геометрическое тело, ограничен в пространстве, в котором он существует, шестью плоскостями. Изображение же его на плоскости может быть только трехсторонним. Кроме того, в сознании художника видимые предметы существует не обособленно, а в ассоциативной связи. Так возникла необходимость поиска изобразительных приемов, которые позволили бы удовлетворительно решить художественную задачу воссоздания предметного мира с исчерпывающей полнотой.
Пикассо в его программной кубистической картине «Скрипка», хранящейся в ленинградском Эрмитаже, раскладывает объем музыкального инструмента фрагментарно, как бы на составные части, приемом сдвига и деформации. В таком изображении узнаваемость предмета снижается, но изобразительная информативность повышается. Ассоциативные связи выявляются путем включения в композицию картины наклеенных древесных опилок и обрывка газеты с напечатанным газетным текстом.
Такое включение позволяет понять зрителю, что скрипка в сознании художника существует как предмет, ассоциативно связанный с обстановкой интерьера кафе, где из гигиенических соображений пол был посыпан опилками, и автор картины, отдыхая, по обыкновению читал газету. Примерно так может быть расшифрована по содержанию данная кубистическая картина, похожая, скорее всего, на ребус.
Новое направление в живописи находило много сторонников и последователей во всем мире. Но сам Пикассо недолго задержался на этом этапе своих парадоксальных экспериментов в искусстве. Комплекс изобразительных приемов кубизма воспринимался зрителями как декоративная композиция. Плоскости как результат деформации и фрагментарного разложения предметов составляли ритмически организованную систему картины, создававшую несомненное эстетическое впечатление. В этом и заключалось положительное значение кубизма Пикассо. Он существенно расширил возможности творческого комбинирования в декоративном искусстве, используя такие приемы, которые до него не практиковались.
В описываемом мной времени в искусстве существовали футуристы. Так называли себя поэты и художники самого «левого» направления. Одними из лидеров футуризма были: в живописи – московский художник Давид Бурлюк, который совместно со своим другом поэтом Владимиром Маяковским сочинял манифесты футуризма, осуществлял в общественных местах демонстративные обструкции, носившие озорной характер, с целью привлечь внимание публики к искусству. Маяковский возглавлял футуризм много лет, издавая журнал «ЛЕФ», печатный орган «левого фронта», объединявшего все разновидности футуризма, а позднее – конструктивизма.
Известно, что он до революции учился в Московском художественно-промышленном училище (Строгановка), где ректором был некто по фамилии Глоба, который исключил Маяковского из училища как политически неблагонадежного. В актовом зале ВХУТЕМАСа он иногда читал студентам свои стихи, и им был сочинен лозунг, висевший в актовом зале с текстом: «Товарищ, гляди в оба, не то Глоба со Строгановки ВХУТЕМАС сотрет!»
Футуристическая живопись стремилась передать новый «динамизм» мира. Футуристические манифесты с равным пылом взывали к «вихревой жизни стали», «лихорадке быстроты», к новым сюжетам современного города, гаваней, вокзалов, транспорта и к неограниченной власти субъективизма, дающего натуру в разгуле деформации. По сравнению с импрессионизмом футуристы шагнули в этом направлении далеко вперед. Субъект помещался ими в центр картины, он не созерцал предметы, входил в них, взрывая изнутри, превращая их в ворох осколочных «керамических образов». «Динамическая конструкция картины», которую футуризм провозгласил «единственным сюжетом и единственным смыслом живописи», в такой же степени становилась зеркалом чистого субъективизма, как и чистого «предметничества». Футуристы – первые принципиальные «вещисты» в живописи, так как они первые, во всяком случае, заявили о том, что картина-созерцание должна быть заменена картиной-средой, как бы вырастающей «вокруг» помещенного в ее центре зрителя. Понятно, что для обычной двухмерной картины эта задача в принципе невыполнима.
Следующим этапом развития модернисткой живописи возникло творческое направление, созданное художником В.В. Кандинским (1870-1944), который упоминается в моих воспоминаниях в связи с моей учебой в Московских художественно-свободных мастерских, которые с 1920 года стали называться ВХУТЕМАСом. Это направление он назвал беспредметной живописью, и оно широко известно как «абстракционизм». Началом нового направления считается 1911 год, когда была создана и опубликована акварельная работа Кандинского, совершенно беспредметная.
«Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно разрушению всего мира», – заявлял Кандинский.
На снимке: Пикассо в картине «Скрипка» написал около десятка похожих картин с изображением скрипки. Данное полотно принадлежит к кубизму, он стал применять в своих картинах различные геометрические формы и декоративные элементы.