Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
Новый объект лепит по своему образу и подобию идеалы художника. Выражая их, сам Кандинский осуществлял «атомизацию» живописи. Ядро формы расщепляется на мельчайшие элементы — такие, какие обычно не даны целостному художественному восприятию. Непрерывная красочная плоть картины, которая в реалистическом образе отражает пластическую слитность натуры, рассыпается, как ворох разноцветных и всевозможных по очертанию линий, точек, колец, зигзагов, завитков, углов, окружностей, «плавающих» в центральном пространстве фона, часто вокруг определенного ядра, как в какой-то абсолютной нематериальной среде. Образы, создаваемые Кандинским, особенно в период 1915-1930 гг., есть не что иное, как хаос «взорванного» живописного ядра, причудливый танец «элементарных частиц» живописи. Снова всплывает понятие «космос художественного произведения», но не как знак гармонии человека со Вселенной, а как символ космического и человеческого, брошенного в нескончаемый процесс распада вещества и синтеза из обломков. В противоположность «конструктивным» тенденциям живопись этого типа олицетворяет принципиальную деструктивность сознания и форм бытия. Сплошные диссонансы превращают неустойчивость формы в самостоятельное всеобъемлющее качество, и рамки полотна часто внешне сдерживают распадающийся мир.
Художник Малевич (1870-1935) критикует кубизм за то, что не до конца освободился от груза жизненных ассоциаций, не осознал беспредметного цветового конструирования как самоцели работы над картиной. Для Малевича вещи, предметы реального мира исчезают уже совершенно – как дым. Искусство должно говорить на собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии — от всего, что как-то связывает человека в повседневной жизни.
Абстрактные прямоугольники Малевича не связаны непосредственно с формами природы или человека. Смысл их сугубо конструктивный. Пройдя намного дальше кубизма (но в русле его тенденций), Малевич предлагает набор «чистых» геометрических фигур как первоэлементы, как своего рода строительный материал для конструирования реальной природы, в данном случае лишенный смысла, ибо Малевич не изображает, а строит, причем так, как строится технический предмет или архитектурное произведение.
В 20-х годах в системе Наркомпроса существовал как научное учреждение Институт художественной культуры (ИНХУК). В 1919 году им руководил художник Кандинский, получивший художественное образование в Мюнхене. В Советскую Россию он возвратился в 1918 году. Когда я был студентом Свободных художественных мастерских, то занимался по живописи в мастерской Кандинского. В разговоре со студентами, занимавшимися в его мастерской, Кандинский, отвечая на заданный вопрос, сказал, что в Советской России, как ему написали друзья, создалась благоприятная обстановка, способствующая широкому распространению идей «левого» направления искусства, и советовали ему воспользоваться возможностью беспрепятственного возвращения на Родину.
Такую возможность он использовал и вновь обосновался в Москве.
Друзья Кандинского – это деятели художественной культуры, объединенные в организацию, именовавшуюся «Левый фронт» (ЛЕФ) и возглавляемую Маяковским. В составе ЛЕФа существовали разного рода и толка футуристы, впоследствии конструктивисты.
В силу вновь сложившихся жизненных обстоятельств Кандинский снова поселился в Берлине, где в сотрудничестве с выдающимся всемирно известным архитектором Гроппиусом создал Государственный институт художественно-промышленного искусства, ставший новым центром художественного движения в Европе. Лозунг, под которым БАУХАУЗ начинал свою деятельность, формировался Гроппиусом так: БАУХАУЗ устремлен к собиранию и единству всех художественных дисциплин в новую архитектуру, как его неотъемлемых составных частей. Конечно, хотя и далекой, целью БАУХАУЗА является единое художественное произведение – большое строение, в котором исчезают границы между монументальным и декоративным искусством.
ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ ТАТЛИН
Имя его прочно сохранилось среди лидеров художественного авангарда. В 1920-е годы, занимаясь художественным конструктивизмом, выдвигает памятник Третьему Интернационалу – модернистская попытка создания «вавилонской башни», пример безумной и самонадеянной человеческой гордыни, исторический вызов времени и пространству.
Идея проекта, имеющая три варианта, ни один из которых не был осуществлен и не сохранился до наших дней в подлиннике, сыграла злую роль в трагической судьбе Владимира Татлина. То же чувство вы испытываете, когда разгадываете произведения мастеров после 1933 года, когда их вытравили из привычной жизни. Трагическая беспомощность раздавленного поколения, чувство безысходности, щемящая тоска. Предчувствуя роковые и неотвратимым образом сужающиеся кольца блокады, художник еще надеется обыграть судьбу, объехать ее на кривой – он создает в 29-32 гг. грандиозную конструктивно-артистическую провокацию, профанацию индивидуального летательного аппарата XX века «Летатлин», надеясь на успех и признание.
Ни его выставки, ни показательные встречи, ни летные испытания «Летатлина» не дали спасительного результата. В начале 1933 года художника настигает разгром – жестокая критика за «формализм» в искусстве и окончательное резюме: «Татлин – никакой художник».
В институте БАУХАУЗ сформировался конструктивный декоративный стиль XX века, который распространился по всем странам мира. Научные изыскания и новаторский опыт, вследствие которых возникла практически реализованная педагогическая система Кандинского для подготовки специалистов дизайна, тщательно изучаются во Всесоюзном научно-исследовательском институте технической эстетики (ВНИИТЭ) на его научных семинарах. И у меня имеются все основания благословлять судьбу за те моменты моей прошлой молодой жизни, когда я имел возможность общаться с человеком, который заслужил своей новаторской деятельностью в мировом искусстве несомненное признание.
Живописец Владимир Татлин перешел от станковой живописи к экспериментам «вещистского конкретничества». Его интересовали отвлеченно-формальные проблемы изоискусства. Он изучал созданную им проблему и им же названную «рельеф и контррельеф». Для этого он конструировал пластические композиции на изобразительной плоскости, используя конфигурации объемов, из которых одни строились над плоскостью (рельеф), а другие за ней (контррельеф). Такие работы его я видел в 20-х годах в экспозиции Третьяковской галереи. В наше время, когда интерес к экспериментам Татлина восстановился, мне приходится читать статьи в печати, где встречаются сетования на то, что из работ Татлина по «рельефу и контррельефу» сохранилась только одна. Мне трудно этому поверить, так как я видел их в количестве не менее трех. Они были созданы из листового железа темно-серого цвета, общим размером не превышающим одного метра.
Самого Татлина я видел в Москве в начале тридцатых годов, когда он был на выставке своего «Летатлина». Это аппарат, летающий по воздуху силой мускулов человека. На его изготовление ушло много времени, еще больше времени ушло на изучение самой проблемы такого полета. Под высоким стеклянным потолком выставочного зала можно было видеть скелет фантастической птицы, как бы парящей в воздухе. Зрелище было интригующее и более чем любопытное. Он сам комментировал на выставке свое создание. Он считал – человек должен летать, как птица, силой своих мускулов. «Что это? – говорил он, – 400 лошадиных сил, это сколько же на одного человека?»
В 1919 году в России появляется проект, а в 1920 году — макет необычного сооружения, сыгравшего роль мощного катализатора в самоопределении идей конструктивной пластики. Художник Татлин после серии «рельефов и контррельефов» создает знаменитую «башню III Интернационала» – проект монумента, предназначавшегося одновременно для размещения в нем залов Коминтерна. Огромная сквозная конструкция из металлических ферм и полос представляла по форме двойную спираль, закрученную стремительно вверх вокруг наклонной оси сооружения. Наклон был параллелен оси земного шара, спираль символизировала революцию, внутри же конструкции располагались друг над другом два стеклянных кубических зала, медленно вращавшихся со скоростью одного оборота в год.
В борьбе за влияние во ВХУТЕМАСе наиболее прогрессивную позицию занимала группа конструктивистов, которые тогда добивались того, чтобы учебные программы были нацелены на воспитание специалистов нового профиля, призванные преобразовать предметно-пространственную среду. Они были пионерами идей технической эстетики и дизайна, как принято это называть повсюду. По их мнению, надо отражать жизнь в произведениях искусства, а средствами искусства преобразовывать предметно-пространственную среду. В каких целях? Среди теоретиков дизайна исчерпывающего ответа на этот вопрос не сформулировано. Одно можно сказать с уверенностью: предметно-пространственная среда, в которой существует человечество, должна быть организована средствами искусства так, чтобы она оптимально действовала всестороннему эстетическому развитию каждого отдельно взятого человека, чтобы она способствовала выявлению и формированию таких психофизических качеств, которые необходимы человеку как полезному члену общества.
На снимке: модель башни Татлина, 1919 год.