Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
Обычно в живописи, в процессе создания картины, есть необходимость смешения цветов для получения бесконечного разнообразия их оттенков. Цветовая гамма красок у художников расположена на палитре, где и происходит процесс физического смешения, но возможно и оптическое смешение. До импрессионистов никто не прибегал к такому смешению, в нем не было никакой необходимости. В случае оптического смешения цветов художник кладет небольшой мазок кисти на плоскость холста, скажем, синего цвета, рядом помещает небольшой мазок желтой краски, если на них смотреть с некоторого расстояния, то в глазу зрителя происходит оптическое смешение и плоскость воспринимается, как зеленая. Преимущество такого смешения состоит в том, что в этом случае получается более чистый смешанный цвет по сравнению с физическим смешением. Так возникает живописная структура импрессионистических картин, когда вся поверхность холста покрыта дробным цветовым распылением. В упор такие картины рассматривать нет смысла, нужно некоторое отдаление.
В отличие от предшествовавших им художников, свои пейзажи импрессионисты писали с натуры – пленэр, в дословном переводе на русский язык – на полном воздухе. А на их картинах природа всегда наполнена воздухом, пронизанным солнечными лучами, и в этой среде как бы вибрирует и растворяется предметный мир. Все это настолько нарушало привычные представления о том, какой должна быть высококачественная живопись, что публика, впервые посетившая выставку картин импрессионистов и воспитанная на образцах классической и романтической живописи, так была ошарашена и возмущена необычностью всего увиденного на ней, что устроила шумную обструкцию, сопровождавшуюся вспышками уничтожить картины, протыкая их холсты зонтиками.
Так и было и так будет всегда при резкой смене стилей в искусстве, и не только там, а во всех проявлениях человеческой деятельности, поскольку такова природа высшей нервной деятельности человека. С годами укрепляются привычные представления у людей и образуется стойкий динамический стереотип, нарушение которого вызывает в организме человека отрицательные эмоции, в экстремальных условиях переходящие в психоз. Только новое поколение людей, свободных от застарелого динамического стереотипа, способно понять и принять все новое и ценное.
Дальнейшее развитие авангардной живописи стало возможным после того, как были исчерпаны все возможности импрессионизма. Такие французские художники, как Сезанн, Гоген, Ван Гог, создали направление, вошедшее в историю искусства под наименованием постимпрессионизма. Сезанну и его последователям удалось найти приемы живописи, позволявшие воспроизводить материальную сущность предметного мира, его объемность, фактуру и вес. Эта разновидность постимпрессионизма была названа конструктивной, в отличие от декоративного постимпрессионизма Поля Гогена, который, протестуя против цивилизованного существования человечества, поселился на затерянном в необъятных просторах Тихого океана острове Таити и в условиях первобытного существования воссоздавал в живописи экзотическую природу тропического острова, где цвету присуща первозданная пышность.
Наконец, художник Ван Гог может служить примером постимпрессиониста. Для него цвет служил выразителем его экспрессивного восприятия мира.
Одновременно существовала другая группа художников авангарда, называвшаяся фовистами от французского слова «фов», в переводе на русский язык – дикие. Это направление живописи было чисто декоративным, в отличие от импрессионистов и постимпрессионистов цвет им был нужен для построения плоскостных декоративных композиций.
В группу фовистов входили такие выдающиеся художники авангарда, как Матисс, Дерен, Вламинк и другие. В 1911 году Матисс приезжал в Москву, где ему предстояла работа по созданию декоративных панно для оформления особняка коллекционера Щукина, владельца уникального собрания картин нового западного искусства. Эти панно оформляли лестничный переход из нижнего этажа особняка в верхний. По замыслу и выполнению они должны были выразить эмоциональное состояние человека, поднимающегося по лестнице. Панно, повешенное параллельно наклонному подъему лестницы, изображало группу обнаженных людей, танцующих в хороводе, взявшись за руки. Они нарисованы обобщенно, без деталировки, телесным цветом на синем фоне с темной окантовкой по контуру. Предполагалось, что положительная эмоция, которая может возникнуть у человека при виде сюжета панно, облегчит труд подъема по лестнице. Но вот подъем завершен, и тут открывается другое панно, повешенное горизонтально, и на нем изображены сидящие музыканты, играющие на флейтах. Это отдых после утомительного подъема. Я много раз поднимался по этой лестнице, но, кроме любопытства, никаких эмоций не ощущал.
В результате многократного общения с произведениями французских фовистов мне постепенно стала доступна эстетическая ценность картин такого рода живописи. К тому же в то время для меня открылась возможность познакомиться с образцами древнерусской живописи XIII-XVI веков, которые я встречал, непосредственно знакомясь с этим вопросом по литературным источникам специальных изданий. Кроме того, много раз мне приходилось присутствовать на публичных выступлениях известного художника, русского импрессиониста И. Грабаря, изучавшего древнерусское искусство, где мне прояснилось многое из того, что было малоизвестно или неизвестно совсем.
Фовизм как новейшее направление живописи того времени свои принципиальные взгляды в искусстве строил, исходя из соображения возврата к прошлому. На современном языке в искусствознании эта тенденция обозначается термином «ретро» (ретроспективный значит уходящий в прошлое). Считается, что иллюзорная живопись зашла в тупик, выходом из которого может служить обращение в прошлое, считающееся «примитивом». Но беспристрастным анализом была установлена ошибочность такого определения. Выявились такие высокие пластические качества примитивного изобразительного искусства, которые ставят его на один уровень с величайшими достижениями классической живописи, доселе непревзойденной. Матисс и его соратники поставили себе задачей достигнуть совершенства в живописи, отказавшись от всего того, что считалось академическим совершенством, и, следуя примеру «примитивов», решили не применять изобразительные приемы, считавшиеся обязательными для создания иллюзорного изображения.
В Москве Матиссу было показано собрание картин русских художников, хранящееся в Третьяковской галерее, а также – по его просьбе – образцы древнерусской живописи, находившиеся в старообрядческом храме Рогожско-Симоновского кладбища. Когда его попросили высказать мнение обо всем увиденном там, он сказал: «Меня удивляет ваше отношение к национальным сокровищам искусства. Вы собрали лучшее из того, что у вас имеется, в специально приспособленной галерее, где они хранятся и доступны для обозрения всем желающим, но эти картины блекнут в сравнении с теми подлинными сокровищами древней живописи, которые находятся в храмах, ограниченно доступных для обозрения. Меня восхитили именно они. Современные французские художники, как и я сам, поставили себе задачу достигнуть совершенства в декоративно-плоскостной живописи, но наши попытки в этом направлении не могли достигнуть такого совершенства, которое наблюдается в образцах древнерусской живописи, по существу тоже декоративной».
Из всего того, что дошло до нас от древнерусского искусства, наивысшее мастерство наблюдается в работах монаха Андроньевского монастыря в Москве Андрея Рублева, жившего в конце XIV и начале XV века. Его шедевр «Троица», престольная икона Троице-Сергиева монастыря, самого богатого и представительного монастыря Всея Руси, является вершиной из всего сделанного в этой области. Мне впервые удалось увидеть «Троицу» в то время, когда я жил в Загорске, где находится Троице-Сергиев монастырь. В то время она была на своем постоянном месте в храме, где проходило церковное богослужение. Однажды я зашел в этот храм с намерением увидеть шедевр Рублева, о котором знал из сообщения художника Грабаря, когда он рассказывал об обстоятельствах поиска древних икон, в том числе созданных Рублевым. Таким же образом мне было известно и о реставрации «Троицы». В храме проходило богослужение. Икона предстала перед моим взором в ее полном великолепии, мажорной манере, в ее первозданном виде, освобожденная от так называемого оклада, в котором мне приходилось ее видеть в то далекое революционное время, когда в Троице-Сергиев монастырь стекались паломники со всей России. Сейчас она была освещена большим количеством зажженных свечей, придававших ее краскам особое торжественно-праздничное настроение и нарядность. Вся обстановка богослужения – хоровое пение как музыкальное сопровождение и своеобразный аккомпанемент – еще больше усиливала и без того значительный эстетический эффект. Бессмертное творение Рублева покорило меня на всю жизнь.
Впоследствии ее постоянным местожительством стала Третьяковская галерея, где она является, по заявлению искусствоведов, жемчужиной всего собрания древнерусской живописи.
На снимке: «Троица» Андрея Рублева, жившего в конце XIV и начале XV века.