Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение следует.
Режиссер (Фролов – ред.) и я поехали в Москву, узнали его адрес (режиссера Эггерта – ред.), и он принял нас в своей квартире. Когда мы рассказали цель нашего визита, он ответил, что у него есть экземпляр текста инсценировки «Золотого петушка», но он режиссерский, со всеми пометками и схемами, так что он не может нам его предложить; вдобавок текст списан с либретто оперы, по ее партитуре. Казалось, что создалось безвыходное положение. Партитура оперы – это ведь редчайшее издание, существующее в немногих экземплярах. Как быть? И – о чудо! Выяснилось, что партитура оперы «Золотой петушок» была у кого-то из кимрских жителей. Вот и не верь в чудеса! Так мы стали обладателями партитуры, где учтены и либретто, и ноты, дающие возможность частичного использования музыки Римского-Корсакова.
Режиссером «Золотого петушка» был Дубовиков, художником – я, Царя Додона играл ИЗ. Берлявский, шемаханскую царицу – Боровская, колдуна – Степанов, воеводу Полкана – Тихомиров, сыновей царя – Кисель и Коновалов. При распределении ролей выяснилось, что на роль одного боярина из царской думы не хватает исполнителя. Когда у меня спросили, не соглашусь ли я играть на сцене, я сказал: «Что вы, что вы! Это не для меня!» Режиссер сам вынужден был занять себя в роли боярина. Он сказал мне, что моя роль без персональных реплик: «Ты будешь сидеть рядом со мной и делать то же самое, что и я». Пришлось согласиться. Так расширился объем моего участия в делах театра. Не бывает худа без добра, теперь я могу добраться до тайн сценического самочувствия актеров.
Текст ролей был написан стихами, слова легко запоминались, все выучили их наизусть. По замыслу новый спектакль игрался как веселое сатирическое представление. В нем было одно новшество, выделявшее его среди других. Сценическое действие переносилось в зрительный зал. Когда войско царя двинулось в поход, открывался занавес, и по специальным сходням воины маршировали через зрительный зал к выходу. Это было для всех неожиданно, вызывало у публики радость, оживление и шумный восторг, особенно когда «Золотой петушок» играли для детей в новогодние дни, на школьных каникулах. Этот спектакль был самым любимым и у исполнителей – играя его, все себя чувствовали непринужденно, легко и весело, а шумная реакция зрителей создавала праздничную атмосферу ярмарочного веселья. Как сказал Маяковский: «Жизнь хороша и жить хорошо».
А для меня «Золотой петушок» особенно знаменателен. Там было многое впервые: например, впервые я должен был гримироваться, осваивая новое дело для меня. Студийцы Фролова были обучены гриму, и мне нетрудно было, используя их опыт, успешно овладеть технологией грима. Дело это оказалось занятным. Можно без конца видоизменять лицо, придавая ему разнообразные характеры, изменять возраст и так далее. Самый сложный грим был у исполнителя роли колдуна, он был очень сложный, требовал много времени для создания. Грим всегда был особенностью театральной профессии, но в настоящее время он стал бытовым явлением у женщин и модным особенно у молодых девушек, не учитывающих получаемый эстетический результат. Он их старит, а молодость – это красота. Французы говорят, что в 17 лет и черт очарователен.
Встреча нового, 1922 года была организована в «Синем зале», как было принято называть помещение, в котором работал наш театр-студия. Была подготовлена специальная новогодняя программа.
На этом вечере не было богато обставленного стола с винами и закусками, не было шампанского и поднятых бокалов. Но была атмосфера оптимизма, энтузиазма молодости, преодолевающая невзгоды жизни. Было весело. Зал был заполнен завсегдатаями – зрителями наших спектаклей, поклонниками наших талантов. Они наслаждались остроумным исполнением инсценировки рассказа А.П. Чехова «Жалобная книга», по содержанию приспособленного к переживаемому моменту. Были скетчи, шуточные аттракционы и тому подобное. Такого еще не было в Кимрах до нас.
На этом вечере я выступал с чтением стихов поэтов, придерживавшихся новейших течений – футуристов и имажинистов, в то время славившихся скандальной репутацией. Моими кумирами были Есенин и Маяковский. Любовь к их поэзии я пронес через всю жизнь, невзирая ни на что. Только один год прошел с того времени, как я закончил среднее образование. В зале были мои сверстники и сверстницы, которые громче всех приветствовали меня, загримированного по-футуристски. Это незабываемо, это надо пережить. Так мы, участники нашего скромного театрального дела, выполняли долг: нести людям радость, наполнять их верой в возможность счастливого бытия.
За спектаклем «Золотой петушок» последовала наша очередная работа по подготовке нового спектакля «Каменный гость» по стихотворной пьесе А.С. Пушкина. Режиссером был Д.П. Быченков, главные роли были распределены так: Дон Жуан – Степанов, Донна Анна – Бржозовская, Лепорелло – Берлявский, Лаура – Плескачевская.
Шло время, с каждой новой постановкой наращивался опыт. Существование театра-студии протекало в атмосфере полного понимания и признания со стороны наших зрителей. Росла популярность нашего коллектива, рос авторитет наиболее профессионально игравших актеров. Это помогало студийцам чувствовать уверенность в своих силах, укрепляло их роль в деле эстетического и нравственного воспитания народа и поднимало их на уровень высоких требований, предъявляемых общественностью.
На очереди был спектакль по пьесе Н.В. Гоголя «Женитьба». Режиссер Дубовиков, композитор Кетчеджиева, в главных ролях Кисель, Бакланова, Тихомиров, Степанов. Слугу Подколесина предложили играть мне. Это уже была полноценная роль в сравнении с моей дебютной ролью в театре. Здесь был характер и слова. В этой роли мне предстояло уяснить себе психологический смысл нахождения человека на сценической площадке, отрытой многочисленному вниманию зрителей. Когда я оказался в таком положении, в моем самочувствии возникли сложные тормозные процессы, вызывавшие скованность. Потребовалось применить волевое усилие, чтобы добиться раскованного существования в предлагаемых обстоятельствах роли. Репетиции как многократное повторение одного и того же существуют как тренаж приемов, позволяющих добиваться раскованного состояния. Все это мне стало понятным, когда я репетировал и играл слугу Подколесина.
Как существует предстартовое волнение во всех видах спорта, так неизбежно волнение актера перед выходом на сцену. В таком случае я переживал состояние человека, брошенного в воду и не умеющего плавать. Не сразу, а постепенно научился приемам вызывать у себя подлинное чувство на сцене и раскованность и раз от разу стал увереннее лицедействовать и приобретать вкус к этой, в общем-то, привлекательной работе.
После «Женитьбы» нам предстояло работать над спектаклем «Гроза» А.Н. Островского. Эта пьеса была творческой вершиной его драматического мастерства. Образ Катерины, главной героини этой пьесы, обладает всеми качествами высокого художественного произведения. Он был настоящим ответственным испытанием всех творческих сил актрисы, возымевшей намерение попробовать силы для создания этого образа. В случае успешного овладения этой ролью, актриса доказывала наличие у нее особой одаренности, высокого мастерства и исключительной работоспособности.
Здесь необходимо некоторое отступление, чтобы рассказать об источниках влияния на творческую позицию театра-студии.
Г.Н. Фролов работал в Московском опытно-героическом театре, созданном и руководимым Фердинандовым, который до того был актером Камерного театра, в свою очередь в 1914 году созданного и руководимого А.Я. Таировым. Это был театр, творческое лицо которого было весьма самобытно, этим он выделялся среди множества других.
На снимке: в артелях 1920-30-х годов преобладал ручной труд.