Летопись, составленная братьями Шокиными

Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»

Продолжение.

Александр Яковлевич Таиров был талантливым деятелем театра, обладателем особенного кредо в искусстве. Он сформировал и придерживался своего принципа творчества в обособленной разновидности театра. Современная ему театральная критика это обстоятельство использовала как повод для обвинения его в «чрезмерном эстетстве», как будто красота поддается лимитированию в объеме. Обычную условность сценического искусства он расширил до того, что условными стали движения и жесты актеров. На сцене они перестали существовать такими, какие они в жизни. Видимо, он стремился достигнуть высокого эстетического совершенства спектакля по образу балетного искусства, где танцоры создают образы действующих лиц  преимущественно средствами пластических движений в сценическом пространстве, по законам ритмической композиции условных движений. Без привычки такое зрелище производит странное впечатление, если не сказать энергичнее. Такие эксперименты в обновлении выразительных средств происходили на драматургическом материале особого рода.

Впервые с творчеством Таирова я познакомился, когда смотрел в камерном театре спектакли «Саломея» и «Сакунтала». Пьеса «Саломея» была создана очень известным английским писателем Оскаром Уайльдом, отличавшимся особым пристрастием к изощренной эстетике, и по содержанию повествовала об эпизоде из древнееврейской библейской истории. «Сакунтала» была создана на материале древнеиндийского народного эпоса. Эти спектакли дали мне возможность уяснить сущность новаторского почина Таирова в театральном искусстве, составить собственное суждение об особенностях его творчества и определить его кредо. Он был оригинальным режиссером, отличался отменной эрудицией по всем вопросам многосторонней деятельности режиссера и был наделен способностью из сплава всех присущих ему деловых положительных качеств создавать великолепные спектакли, которые принесли ему признание в театральном мире не только на Родине, но и за ее пределами. Он организовал и воспитал великолепный коллектив соратников, которому было по силам воплощать на сцене все его замыслы. И лучшие из этого коллектива – Алиса Коонен, Церетели, Фердинандов, Ценин и другие – были теми, которыми славился Камерный театр.

Летопись, составленная братьями Шокиными
Борис Фердинандов, руководитель Опытно-героического театра

Наш театр не мог не ощущать влияния, исходившего от Опытно-героического театра, где работали Фролов и наша М. Блейр. В свою очередь этот театр родился фактически в недрах Камерного театра, откуда родом был Фердинандов. Он покинул Камерный театр в результате разрыва с Таировым, по причинам расхождения во взглядах на некоторые стороны творческого процесса в театральном искусстве, о чем им было заявлено в письме, опубликованном в печати. Так намечалась схема влияния на наше сценическое творчество: Таиров – Фердинандов – Мы.

В репертуаре Опытно-героического театра был спектакль «Гроза», который был программным. Фердинандов декларировал о новейшем течении театрального искусства, придуманном им методе творческой работы, названном им «метроритм».

Особенность его заключалась в том, что все выразительные сценические средства, из которых складывается структура спектакля, развиваются в пространстве сцены, а события во времени должны существовать не беспорядочно, а организовываться по законам ритмической композиции. В этом случае эмоциональное воздействие спектаклей на зрителей возрастет.

Я не видел спектакля фердинандовской «Грозы» и не могу судить, как практически осуществляется «метроритм» на сцене, насколько он обогащает выразительные средства спектакля, но, по словам режиссера нашей «Грозы», видевшего московский спектакль, все сводится к тому, что текст диалогов и реплик произносится актерами своеобразно, слова и роли подчинены метрическому и ритмическому порядку.

Например: во фрагменте одной из реплик Дикого слова произносились так: «Раз / тебе сказал / два / тебе сказал / не смей / навстречу попадаться». У нас такие эксперименты не могли осуществляться. Уровень театральной культуры наших кадров был не настолько высоким, чтобы угнаться за авангардом столичных театров, и наша режиссура была не в состоянии понять смысл новаторских устремлений маститых театральных реформаторов. Так что в наших спектаклях могли просматриваться только отдельные штрихи заимствованных приемов экспериментаторов, ищущих пути обновления искусства театра.

Однако работа по осуществлению спектакля «Гроза» в нашем театре была на полном ходу. Я как его художник был в затруднительном положении. Чаще всего все попытки обновления театрального зрелища сводились к тому, что обновлялся только внешний вид зрелища, оставляя суть его без всякого изменения. Но специфика условий работы художника у нас заключалась в том, что не было ни материалов, ни материальных возможностей, и добиваться напрашивающегося внешнего модернистского вида, соответствующего новомодным течениям сценографии, не было никакой возможности.

Наибольшее внимание в работе над спектаклем «Гроза» было уделено всему тому, что было связано с успешным созданием образа Катерины. Эту роль исполняла П.И. Бакланова, талантливая актриса, наделенная способностью интуитивно решать сложные творческие задачи и весьма работоспособная. Кабаниху играла Кетчеджиева, Бориса – Кисель, Дикого –  Степанов, Варвару – Плескачевская, Кулигина – Берлявский.

П.И. Бакланова ценой напряженной работы преодолела все трудности, возникшие на пути создания образа Катерины. Ей, как говорится, пришлось попотеть. После каждого спектакля она килограммами теряла в весе, и наградой был явный успех ее и всего спектакля, который был той работой нашего коллектива, которая свидетельствовала о возмужалости театрального мероприятия.

После «Грозы» в театре дышалось легко.

Театральный сезон приближался к концу, к своему завершению. В поисках пьесы для очередного спектакля снова обратились к драматургии Шиллера. Остановились на пьесе «Коварство и любовь». Режиссером был В.Д. Дубовиков, на главные роли Фердинанда и Луизы в коллективе нашлись полноценные исполнители. Фердинанда играл А. Степанов, Луизу – А.Плескачевская, наша молодая героиня. Она создала лирический и весьма трогательный образ дочери музыканта Миллера. Много лет спустя, уже после Отечественной войны, читая в «Известиях» критический обзор о смотре московских передвижных театров, я встретил ее фамилию. Она была названа лучшей Луизой спектакля «Коварство и любовь» среди Луиз в постановках других театров.

В спектакле «Коварство и любовь» был занят и я. На этот раз мне предложили одну из главных ролей – музыканта Миллера. Я отказывался. Но режиссер заявил, что я подхожу для этой роли, потому что Миллера он представляет как раз таким, какой может получиться у меня. Я играл эту роль, отца Луизы, но удовлетворения от этого не получал. Я чувствовал, что не подготовлен к тому, чтобы преодолевать трудности своего образа, имеющего такой большой удельный вес в постановке. Я понимал, что мало помогаю моим партнерам, исполняющим роли Фердинанда и Луизы, которым была нужна поддержка со стороны партнера, играющего роль Миллера. Впервые я понял, как невыносимо трудно играть на сцене роль, полноценное исполнение которой так много значит для успешного создания всего спектакля. Я пишу об этом, вспоминая давно прошедшее время, не в порыве самоуничижения, а с тем, чтобы вскрыть подводные камни, невидимые зрителям, но существующие для актера на пути преодоления трудностей создания сценического образа.

Исполнение роли Фердинанда А.Степановым, обладавшим выразительными внешними и голосовыми данными театрального героя, было безукоризненным. Надо ли говорить, что спектакль, имея таких исполнителей, получился впечатляющим. Он многократно повторялся и всегда с неизменным успехом, при полных сборах. Такое нечасто бывает в театрах такого масштаба, как наш. Но это была его лебединая песнь.

На снимке: Алиса Георгиевна Коонен — русская советская актриса, народная артистка РСФСР, жена Александра Яковлевича Таирова, и Александр Яковлевич Таиров (настоящая фамилия Корнблит) — российский и советский актер и режиссер.

Оставьте комментарий