Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Спектакль («Лес» Островского – ред.) захватил меня целиком и полностью. Я стал свидетелем зрелища, насыщенного виртуозно осуществленными новыми приемами в сценическом деле, лишенными канонов традиционного театрального искусства.
Короче говоря, я был в восторге, созерцая результат реформаторской деятельности непревзойденного мастера сцены.
В состоянии душевного подъема от всего увиденного я покидал театр и неожиданно увидел выходящего из театра Гавриила Николаевича Фролова. Он тоже был на премьере. Увидев меня, он подошел ко мне и спросил: «Ну как?» – «Великолепно!»
Мы оба были единомышленниками во всем том, что касается театра, и по привычке, распространенной в театральной среде, эмоционально легко возбудимой, восторгаясь, обменивались впечатлениями от спектакля, употребляя слова в превосходной степени.
Эта встреча была последней. Впоследствии мне стало известно, что он похоронен на Ваганьковском кладбище в Москве как внук декабриста. Об этом мне рассказали бывшие его студийцы, видевшие его могилу.
14 июня 1986 года я посетил Ваганьковское кладбище, чтобы поклониться праху великого русского национального поэта С.А. Есенина. И там неожиданно обнаружил могилы декабристов: Фролова Александра Филипповича (1804-1885) и Вобрищева-Пушкина (1802-1865), похороненных рядом.
Невдалеке от могилы деда на мраморной плите выгравирован текст: «Внук декабриста – режиссер Фролов Гавриил Николаевич (1881-1947). Могилы охраняются государством».
В мае 1922 года участники гастролей театра-студии возвращались домой в Кимры. Это был конец всему тому, что было и что называлось Кимрским театром-студией.
Алексей Степанов намеревался посвятить жизнь театральному искусству, готовясь для поступления на учебу в Государственный театральный институт (ГИТИС). Он был обладателем незаурядного голоса и мечтал о карьере оперного артиста. Я готовился поступать во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). Нам предстояло сдавать там экзамены.
В Москве я поддерживал постоянную связь с Алексеем. Мы встречались с ним в ГИТИСе. Я приходил туда и был в курсе того, как шли дела у Алексея. В ГИТИСе экзамены принимали такие театральные светила, как К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд. У Алексея дела шли блестяще. По словам его новых товарищей, сдававших с ним одновременно экзамены, я знал, что Станиславский и Мейерхольд высоко оценили голосовые данные Степанова, которые так важны для занятий в оперных классах ГИТИСа. Ему предсказывали блестящее будущее. Степанова я навещал и после поступления в ГИТИС. Он мне показывал классы, где проходили занятия, рассказывал, как протекают занятия Станиславского со студентами.
Однажды, когда я пришел навестить Алексея, он радостно меня встретил и сказал: «Вот хорошо, что ты пришел. Знаешь, ты мне очень нужен. Студенты разучили партии оперы «Паяцы», скоро начнется спектакль, а никто из участвующих не умеет гримироваться. Я один всех загримировать не в состоянии, помоги мне». Я с удовольствием согласился ему помочь и загримировал молодых начинающих оперных певцов.
За кулисами сцены, в гримировальных комнатах, находился известный оперный тенор, солист Большого театра, которого студенты пригласили, чтобы он спел главную партию оперы. Среди женщин была солистка Большого театра Катульская, тоже приглашенная в помощь студентам.
Перед началом оперы все страшно волновались, не находили себе места. Один из них спрашивает знаменитого тенора, как он себя чувствует перед выступлением на сцене. «Вы, наверно, к этому привыкли и не волнуетесь?» – «Нет, – говорит он, – я пою на сцене вот уже 35 лет, и все эти 35 лет перед каждым выступлением волнуюсь так, так волновался в первый раз».
На базе оперного курса ГИТИСа, его выпускников, Станиславский создал новый оперный театр, носящий его имя. Оперные представления, сделанные Станиславским, отличались тем, что он отменил многие условности, практиковавшиеся певцами, скажем, Большого театра. Оперные партии не только поются, но и играются, как в драматических театрах. Опера «Евгений Онегин», поставленная Станиславским, значительно отличается от той, что слушается в Большом театре. Я видел то и другое. В Большом театре это помпезное зрелище. У Станиславского, когда слушаешь «Онегина», находишься весь во власти музыки Чайковского, в какой-то особой атмосфере интимности и задушевности, забываешь, что находишься в театре.
А.Степанов стал певцом Оперного театра имени Станиславского в Москве одновременно с другими выпускниками оперного класса ГИТИСа. Они составили основу этого театра, детища великого реформатора сцены, автора новой системы сценической игры, знаменитой «системы Станиславского». Театральные деятели всего мира считают себя последователями этой системы, и все клянутся в верности этому учению, но не все единодушны в вопросе правильного ее толкования.
К Алексею Степанову, сформировавшемуся в Кимрской театральной студии Фролова, судьба была благосклонной, она сделала для него возможным оказаться в сфере непосредственного влияния и обучения у такого гения, каким был Станиславский. Честью быть непосредственным учеником Станиславского дорожат все выдающиеся деятели театра, соприкасавшиеся с ним самим. Такой чести был удостоен и наш друг и товарищ по Кимрской студии и театру-студии.
Есть картина художника Ефанова, хранящаяся в Третьяковской галерее и одно время экспонировавшаяся там, где изображен Станиславский со своими учениками – артистами его оперного театра. Среди них можно узнать и Алексея Степанова.
Д.П. Быченков был режиссером театра-студии. После прекращения его существования переключился на работу по руководству клубной художественной самодеятельностью. Он много лет был руководителем драмкружка фабрики «Красная звезда». В целях повышения квалификации учился на заочных курсах по режиссерскому делу. Его драмкружок на областных смотрах отмечался как наиболее результативный в смысле подготовки кружковцев. Одна из его учениц, Нина Сазонова, получив предварительную подготовку в его кружке, была принята в состав московского Центрального театра Советской армии и под руководством художественного руководителя театра Попова сформировалась в многообещающую актрису. За сорок лет работы в театре она последовательно носила почетные звания «Заслуженная артистка РСФСР», «Народная артистка РСФСР» и «Народная артистка СССР». Нину Афанасьевну Сазонову, получившую первоначальную подготовку у фроловского студийца, можно считать с полным основанием деятелем, своими корнями связанным с Кимрской театральной студией.
Анна Аполлоновна Плескачевская после театра-студии продолжала профессионально заниматься сценическим искусством сначала в качестве сотрудника Мейерхольда, потом в московских передвижных театрах. Работая в Кимрском театре над декоративным оформлением спектакля с режиссером Силкиным, я встретился с ним в вестибюле театра. Он только что возвратился из поездки в Москву и сказал мне: «Макарий Владимирович, вас знают в Москве!» Я сказал, придавая шутливый тон разговору: «А как же, конечно, знают». – «Я ездил в Москву на похороны знакомой актрисы и познакомился с Анной Аполлоновной Плескачевской, она просила передать вам большой привет». – «Ася?» – «Да, она сказала от Аси». – «Спасибо». Это единственное, что я узнал о ней.
Мария Никитична Кетчетжиева (в замужестве Негина) была в театре-студии композитором. Она была музыкально одарена. И оказалась способной правильно понять роль музыки в процессе создания спектакля, органически включившись в театральную работу. Театр-студия обязан ей тем, что спектакли благодаря ее способности к творческой работе обрели тот облик полноценного зрелища, которым они отличались. После ликвидации театра-студии она переключилась на работу по музыкальному воспитанию трудящихся, руководя самодеятельным художественным творчеством в клубах города. В клубе промкооперации она организовала и руководила ансамблем песни и пляски, выгодно отличавшимся среди других подобных хорошо составленной программой, слаженным звучанием хора и темпераментным исполнением номеров программы танцевальной группой ансамбля.
На снимке: «Копилка». Опытно-героический театр. Москва. 1922 год.