Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
В числе желающих были и любители драматического искусства из клубного кружка. Они не сомневались в своей пригодности к занятиям в студии: у них был опыт публичных выступлений, и это их преимущество стало решающим. Однако никто из них по конкурсу не прошел, и никого в студию не приняли. После чего приходили протесты и жалобы по поводу несправедливого отбора в студию.
Г.Н. Фролов, отбирая молодых людей, руководствовался особыми соображениями. Пригодность к сценической деятельности определяется теми задачами, которые предстоит решать студийцам в ходе освоения театральной грамоты.
К тому времени театр как искусство проходил этап переоценки ценностей. Старый театр страдал недугом ремесленничества, что было результатом порочных методов работы актеров над ролью и было широко распространено в театральной среде.
Накопился ряд однообразных приемов, бесконечно повторяющихся на подмостках сцены, а режиссерская работа сводилась к тому, чтобы свести текст и развести актеров. В деле, с одной стороны, господствовал штамп, с другой – нашлись новаторы, стремившиеся оздоровить обстановку. Так, реформаторская деятельность К.С. Станиславского, руководителя Московского художественного театра, была направлена к тому, чтобы вернуть работников театра на пути, ведущие к высотам творческого созидания, исключающие всякое ремесленничество. Главной задачей, стоящей перед театральными деятелями, считал он, является искоренение штампа в работе.
Г.Н. Фролов был сторонником реформаторской деятельности театра, ему не были чужды, он понимал и принимал новейшие течения театра. Он ставил себе целью воспитать молодых людей, способных к творческой работе, а не ремесленнической. Отсюда вытекает и принцип отбора в студию. Любители драматического искусства из клубного кружка были наделены, выражаясь научно, «динамическим стереотипом», не поддающимся искоренению, и потому они были непригодны для занятий в студии. Перевоспитание заштампованных людей – дело ненадежное и бессмысленное. Успешно обучать можно только лиц, свободных от застарелых вредных привычек. В состав новой студии были приняты молодые люди, доказавшие свою пригодность к сценической деятельности, выполнив все упражнения, предложенные руководителем.
Обычно в самодеятельных драматических кружках предварительная подготовка к выступлению на сцене не ведется. Все сводится к тому, чтобы выучить текст роли. Считается, что каждый может запомнить свои слова и произнести их перед публикой. Добротная память, расторопность, некоторая раскованность – все, что надо для этого. В студии же занятия ведутся по специально разработанной программе, целью которой является предварительная подготовка студийцев к сценическому выступлению. Специфичность сценической работы заключается в том, что, лицедействуя, человек должен обладать способностью вызывать к себе настоящее чувство в заданных ролью обстоятельствах. Эта способность подлежит тренажу, она не заложена в человеке в готовом виде. А в основе тренажа лежит система упражнений от простых к более сложным. Слово в этих упражнениях отсутствует совершенно, как в искусстве мима.
Когда наступило время отчета о проделанной работе за учебный год, был устроен публичный показ результатов, достигнутых в ходе учебы. На этом показе студийцы разыграли импровизации на заданную тему. Это было зрелище не только любопытное, но и весьма познавательное: зрителю открывалась возможность понять сущность сценического искусства, всю его подноготную. Выступление студийцев было принято с энтузиазмом и восторгом. Все присутствующие в зрительном зале обогатились познанием особенностей театра как искусства, всем стало ясно: театр – искусство выразительного человека, как музыка – звука, литература – слова. В театре исполнителем и материалом является человек, существующий слитно и одновременно с тем, что он создал. Во всех других искусствах творец-создатель и его произведения существуют отдельно.
Предстояло перейти на более высокий уровень работы: к созданию спектакля. На этом уровне в объем творческой работы входит все, что связано со звучащим словом и движением актера в сценическом пространстве.
Возникают такие понятия, как дикция, интонация, мизансцена и сценическое общение партнеров. Здесь же выявляются моменты приоритета режиссера как создателя спектакля, его способность объединить и сцементировать все выразительные элементы в одно целое, способное эмоционально воздействовать на зрителя.
Г.Н. Фролов был сторонником условного театра. Искусство театра, говорит Станиславский, должно показать жизнь человеческого духа, не копируя, а воссоздавая действительность. Первая и самая главная условность, которую невозможно устранить, состоит в том, что эту действительность надо воссоздавать в сценической коробке, где невозможно ее воспроизвести в максимальной степени достоверной. Действующие лица умирают на сцене, надо ли говорить, что в этом случае без условности не обойтись. Если это так, то какой смысл стремиться на сцене к полной достоверности жизни? Условный театр как бы говорит: мы вам покажем все то, что может произойти в жизни, но это будет не зеркальная копия, а игра, как говорят детям, «понарошку».
У нас может не быть декораций, в точности повторяющих место действия пьесы. Вместо декораций у нас может быть черный бархатный занавес, на фоне которого ваше воображение, согласно вашему жизненному опыту, может представить обстановку места действия, если актер силой своего мастерства сумеет возбудить его. Это будет не пассивное восприятие, а активное, обеспечивающее вам соучастие в творческой работе актера. Каждый зритель будет представлять все по-своему, и в этом особое преимущество условного театра.
В нашем театре главным созидателем-творцом, который все определяет, является актер. Только его выразительные средства, его талант, его вдохновение лежит в основе всего того, что делает театр искусством. Все остальное, что существует на сцене, – это вспомогательные средства, призванные усиливать в максимальной степени его возможности в деле эмоционального воздействия на зрителей в целях их идейного воспитания. Вспомогательные средства не могут существовать без актера, актер же может существовать и без них. Музыка в наших спектаклях не может существовать только как развлечение для зрителя в синтезе со всеми другими средствами в общем хоре всего того, что призвано быть на службе высокого идеологического назначения театра.
Воспитывая меня как возможного сотрудника в его деле, Р.Е. Фролов приводил примеры, обосновывающие его взгляды на приоритет актера в театре.
«Вот, – говорил он, – вчера мы были с вами на концерте с участием высококвалифицированных артистов. Заметили ли вы, как скрипичный ансамбль Большого театра им. Страдивари, играя как ансамбль, звучал в полную силу, а аккомпанируя солистке того же театра Катульской – играл приглушенно, отступал на второй план, подыгрывая ей. Вот так же и художник, приходя работать в театр, должен всегда помнить и соблюдать свое место в коллективном созидании спектакля. А если надо показать полную силу своего живописного мастерства, то ему следует открыть собственную выставку».
Наконец в жизни студии наступил момент, когда кончился период предварительной подготовки артистов. Способностью жить на сцене эмоционально и раскованно студийцы овладели. Теперь очередь за словом. Началась подготовка спектакля по пьесе норвежского драматурга Гейерманса «Гибель Надежды».
Главные роли распределились среди наиболее способных и подготовленных студийцев. Это были И.К. Моисеев, М. Блейер, П. Бакланова, В.Д. Дубовиков. Спектакль не имел декораций как таковых, выгородка сценического пространства осуществлялась плоскими щитами, обтянутыми тканью нейтрального цвета. Никаких звуковых эффектов, иллюстрирующих происходящее за сценой – даже прибоя морских волн не было. О них зрители догадывались по тому, как актеры отражали такие моменты средствами сценической игры.
Надо ли говорить, что успех этого спектакля у зрителей был огромный. Никогда местные театралы не видели такое в родных местах! В ходе спектакля эмоциональная насыщенность зрительного зала достигла предела, чему поспособствовал контакт актеров с пришедшими на представление.
Такой же спектакль существовал и в репертуаре первой студии московского Художественного театра. Просвещенные театралы Кимр видели этот спектакль и в своих отзывах отдавали предпочтение кимрскому спектаклю. Я тоже видел московский спектакль. Мне он показался более бледным и менее выразительным, несмотря на то, что шел в декорациях.
На снимке: В Кимрах после Октябрьской революции «Кредитсоюз» развернул активную культурную деятельность. На фото здание, расположенное на ул. Большой (ныне улица Володарского, 35).