Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»
Продолжение.
Следующий спектакль – инсценировка романа классика мировой литературы Диккенса «Гимн рождеству». Он был в репертуаре театра-студии им. Комиссаржевской в Москве.
Однажды я получил приглашение на деловой разговор к Г.Н. Фролову. Разговор этот состоялся. Он информировал меня о своем намерении сделать спектакль «Гимн рождеству» и сказал, что хочет предложить мне поработать художником. Меня это предложение застало врасплох не только неожиданностью, а главным образом тем, что я не имел никакого опыта в этом. Однако согласился попробовать свои силы, заинтересовавшись идеей, что стану полноправным участником внутристудийной работы со всеми вытекающими из этого последствиями и получу возможность познать театральное искусство изнутри.
Фролов долго и обстоятельно рассказывал, что от меня требуется в этой работе, какие задачи творческого порядка передо мной возникнут и как они были решены при создании спектакля у Комиссаржевского в Москве. Кстати говоря, в московском спектакле художником был Ю. Анненков, бывший иллюстратором в первой публикации известной поэмы Блока «Двенадцать».
Описав вкратце содержание спектакля, он сказал, что к его постановке надо создать декорацию, иллюстрирующую тот эпизод действия, когда главное действующее лицо пьесы Скрудж во сне обозревает с высоты местность вместе с духом. Вот это и нужно воспроизвести на сцене. И надо акцентировать то, что действие нереально и протекает во сне. В московском спектакле, например, художник в такой ситуации употребил интересный прием – по контуру всех изображенных предметов было радужное окаймление. Такое я встречал, бывая в музее нового западного искусства, у одного французского художника, придерживавшегося новейших течений в живописи.
Смысл задания мне был понятен. А мне было двадцать лет. Такой возраст наделяет владельца значительной долей самоуверенности, не допускающей непреодолимых препятствий в жизни. Словом, я ушел в работу по уши и, как говорится, заболел ею.
Все мои мысли в то время были заняты только поисками решения театральной задачи.
Для первого варианта декорации я сделал эскиз и показал его Фролову. Посмотрев эскиз, он сказал, что не ждал моего прихода после первого разговора со мной, так как у меня был такой вид, который свидетельствовал о моем полном непонимании того, что тогда он говорил. Теперь же он видит, что ошибался, и ему ясно, что я все понял, и можно продолжать поиск приемлемого решения декорации. Было отдано достаточное количество времени и труда достижению цели, и наконец приемлемый вариант появился. Следовало приступать к его воплощению. На холсте, натянутом на подрамнике, клеевыми красками была нарисована видимая сверху местность английской провинции в зимнем уборе. Режиссер был очень доволен результатом. Я еще больше, так как до самого последнего момента сдачи работы сомневался в благополучном исходе, ведь я знал слишком мало тонкостей этого дела. Но все хорошо, что хорошо кончается.
В студии я стал своим человеком. С Фроловым у меня были хорошие отношения. В одно из моих посещений его квартиры он отодвинул ящик письменного стола, извлек оттуда фотографию и, показав ее мне, сказал: «Вот молодой человек вашего возраста, очень способный, будущая знаменитость, запомните имя – Игорь Ильинский». Это пророчество полностью сбылось.
Спектакль «Гимн рождеству» был сделан. Состоялась генеральная репетиция и премьера. Главную роль играл Д.П. Быченков, сумевший преодолеть все трудности в создании такого сложного образа, как Скрудж. Спектакль ставился многократно, шел в обстановке заполненного зала и неизменно тепло принимался. Авторитет студии у публики держался на высоком уровне. В самой студии на занятиях и в те дни, когда были объявлены спектакли для зрителей, поддерживался строгий порядок и дисциплина, которую внедрил Фролов. Спектакли начинались в точно назначенное время, опоздавших не пускали в зрительный зал после третьего звонка. Никакие исключения из этих правил не делались, студийцы и публика были приучены к этому порядку. У меня возникла возможность серьезней вникнуть в основы театрального дела, пользуясь скромной библиотекой Фролова, содержавшей редкую специальную литературу. Это было для меня кстати. Книги по такому специфическому вопросу, как театр, из других источников получать не было никакой возможности. Из этих книг я узнал многое, что расширило и углубило познание особенностей условного театра, мне стали известии имена апологетов этого направления, таких как Гордон Крег, Аппиа и др. Биомеханика, книга Волконского «Выразительный человек» открыли мне основы, если можно так выразиться, технологии театра.
В последующее время в занятиях студии был период, который можно охарактеризовать как экспериментально-познавательный. Он включал в себя работу по сценическому воплощению пьесы великого классика мировой драматургии Мольера «Жорж Данден». В этой работе Фролов занимался поиском новых выразительных средств и приемов, еще не использованных в практике современного театра, в целях обогащения выразительной палитры сценического искусства. Обращение к Мольеру давало повод пользоваться технологией давно прошедших времен, когда условность в театре была всеобъемлющей. В этой связи можно понять смысл применения актерами на сцене так называемой прозодежды вместо обычно применяемых исторических костюмов. Но это уже было углубление в дебри специальных приемов, разрабатываемых сторонниками новейших течений в театре, которые сделали спектакль «Жорж Данден» малодоступным массовому зрителю и, следовательно, не находившему у него надлежащего отклика, но укрепляющего сценическую квалификацию студийцев. Так закончился второй учебный год в Кимрской театральной студии.
Режиссерами театра-студии были В.Д. Дубовиков и Д.П. Быченков.
Наступило время возвращения Фролова домой в Москву. Жизнь там постепенно стабилизировалась. Гавриилу Николаевичу предстояла новая работа в только что организованном новом московском опытно-героическом театре. В то же время туда поступила студийка М.Блейер в качестве актрисы.
С отъездом Фролова закончился первый этап существования студии, созданной его административным умением, педагогическими способностями и режиссерским талантом. Благодаря его самоотверженному и вдохновенному отношению к театральной деятельности, восторженной любви к искусству вообще и театральному в особенности, стало возможным возникновение такого уникального явления в культурной жизни Кимр, каким явилась его студия. Благодаря ее спектаклям тысячи трудящихся были вовлечены в атмосферу эстетического воздействия на них полноценного сценического искусства, равного тому, что в городе создалась обстановка, максимально содействовавшая возникновению духовных интересов и запросов у населения и возможности их удовлетворения. Она, кроме того, дала понять всем посещавшим ее спектакли людям, какая радость, какое наслаждение и обогащение жизни несет общение с искусством. Наконец для молодых студийцев она была местом, где они могли реализовать таившиеся в глубине их существа способности к художественной деятельности – хороший толчок к творческим процессам самопонимания в самовыражения.
На снимке: Соборная площадь, ныне Театральная.
Макарий Шокин «Деревья у дома»