Летопись, составленная братьями Шокиными

Страницы книги М.В. Шокина «20-е годы ХХ века»

Продолжение.

Невозможно переоценить не только все положительное, которое возникло в общественной жизни в то далекое от нас время ее существования, но и резонанс, возникший в будущем.

Осенью 1921 года начался новый этап существования студии. Было решено именоваться театром-студией с показом спектаклей – все в том же «Синем зале». Это новое дело предполагалось осуществить на коллективных началах.

Первый спектакль создавался по пьесе А.Н. Островского «На новом месте». Об обстоятельствах создания этого спектакля, первого самостоятельного, я не имею возможности писать, так как студийцем не был и на репетициях не присутствовал. Но спектакль видел. Он прошел на уровне, не вызывающем сомнения в способности нового театра самостоятельно создавать полноценное театральное зрелище коллективными усилиями. Зрители увидели спектакль, где молодые актеры создали убедительные образы действующих лиц, а режиссер умело объединил все выразительные средства в одно целое, в единый идейный замысел.

Второй постановкой театра была пьеса Шиллера, драматурга мировой классики. Назывался спектакль «Вильгельм Телль».

Содержание его было созвучно с переживаемым революционным временем. Понадобились декорации, понадобился театру и я как возможный их создатель. Это был момент моего становления постоянным и равноправным сотрудником театра-студии. В его творческой работе, после ухода Фролова, не было изменений принципиального характера. Оставался привычный метод условного театра, тем более что материальные возможности и отсутствие необходимых материалов заставляли отказываться от многих постановочных замыслов.

В личном творческом составе театра были актеры, заявившие о себе еще при Фролове: Алексей Степанов, Паня Бакланова, Ася Плескачевская, Илья Моисеев и другие. В необъятном театральном мире мы существовали как малая незначительная частица, но на нас воздействовали все процессы развития искусства. Эти процессы были связаны с тенденцией обновления, поисками новых выразительных средств и приемов в сценическом искусстве и не только в нем. Сторонники традиционного театра стояли на позициях, не допускавших в театр никаких новшеств, они были консерваторами в отличие от деятелей других направлений, стремившихся приспособиться к запросам нового времени. Новаторы и реформаторы выступали со всевозможными манифестами, декларировавшими новые приемы творческой работы, причем в каждом отдельном таком случае они базировались, исходя и опираясь на различные, часто противоречивые принципы. Практически такие попытки обновления приводили к нарушению твердо сложившихся представлений о том, каким должен быть театр, и нередко новые приемы работы на сцене выглядели «заумными», что вызывало не только недоумение, но и протесты.

Мне в то время пришлось видеть в Москве спектакль по пьесе испанского драматурга Кальдерона «Дама-невидимка». Режиссер этого спектакля решил побить рекорды заумного творчества и создать такой спектакль, где актеры должны играть на лестнице, называемой «стремянка». Занавес в этом театре был отменен. Перед моим взором отрылся вид сцены обнаженной, без единого предмета, не считая стремянки, Количество зрителей насчитывалось по пальцам. Удар гонга за сценой – и спектакль начался: появлялись актеры, которые произносили слова, находились на лестнице то на одном, то на другом уровне от пола и сопровождали свои действия разнообразными жестами. Мое место было в бельэтаже, недалеко от меня сидела какая-то молодая женщина. Других соседей не было, и места пустовали. Все, что женщина видела, она комментировала: «Боже мой! Что это такое! Куда я попала! Боже мой!»

Я же был к тому времени достаточно искушен такими зрелищами не только в театре, но и в других видах искусства, и смотрел на них с иронией. Они меня забавляли. Я думал про себя: «Эта молодая соседка, видимо, актриса какого-то провинциального театра. Ей представился случай съездить в Москву и насладиться высокой столичной культурой, увидеть вдохновляющие спектакли, светил театрального искусства и тому подобное. И вот надо же увидеть «такое».

Летопись, составленная братьями Шокиными
Макарий Шокин «Домик под березой»

Искусство нуждается в постоянном обновлении, без него оно превращается в некую свою противоположность. Новаторы всегда были и будут. Это закон жизни. Такими новаторами были Мейерхольд и Таиров и другие им подобные. Они не избежали печальной участи быть отвергнутыми. Их деятельность протекала в сложной атмосфере всевозможных критических нападок, им пришлось много энергии тратить на защиту своих творческих принципов со стороны невежественных кругов общества. Но правота их прогрессивной творческой позиции была подтверждена самой строгой проверкой – проверкой временем. В деле профанации их идей немалую роль играли их лжепоследователи, которые в погоне за дутой популярностью исказили их новации и довели до абсурдной «зауми».

Возвращаясь к спектаклю «Вильгельм Телль», режиссером которого был Д.П. Быченков, надо сказать, что он подтвердил способность коллектива театра-студии быть на уровне тех задач, которые стоят перед профессиональными театрами. Роль герцога играл И.К. Моисеев, Телля – А. Степанов, сына Телля – Ася Плескачевская, проявившая себя как талантливая травести (было в старом театре такое амплуа). Местом действия в спектакле была горная страна. Решили сделать декорацию в стиле, которого придерживались декораторы «левого» направления. Продолжая творческую линию Фролова, режиссер решился внешним оформлением вызвать впечатление от необычного нашего театрального дела, нашего старания следовать всему передовому, что есть в современности, нашей решимости следовать по своему пути без оглядки. Исходя из сказанного, я изобразил горный пейзаж стилизованно, горы выглядели как хаотическое нагромождение прямолинейных геометрических фигур. В таком одеянии спектакль и предстал вниманию зрителей.

Еще при Фролове публику приучали строго придерживаться порядка, не допускающего опоздавших на спектакль после третьего звонка и опозданий спектаклей. Эта традиции сохранилась. В театре-студии не было обслуживающего персонала, было полное самообслуживание. Декорации монтировались и разбирались самими студийцами, костюмы шились женским составом театра.

Каждый из спектаклей театра-студии шел по многу раз. В большинстве случаев билетов не хватало, на кассе вывешивалось объявление: «Билеты все проданы», и у нас в таких случаях говорили: «Сегодня в театре аншлаг»; так что было обычным скопление людей у входа перед началом спектакля – это те, кто надеялся приобрести билет по случаю. В такие дни приходилось с трудом протискиваться через толпу к входной двери в «Синий зал», чтобы попасть на работу. Была какая-то особая гордость чувствовать себя причастным к делу, пользующемуся таким успехом.

Но был у нас и конкурент. Это любители драматического искусства из клубного кружка. В свое время они не прошли в состав фроловской студии и теперь пытались «взять реванш», считая себя не хуже студийцев. Но разница была существенная и не в их пользу, она замечалась даже неискушенными в искусстве людьми, которые предпочитали смотреть наши спектакли. Они шли не в Красноармейский клуб, а в «Синий зал». Спектакли любителей совмещались с танцами, которые проводились после представлений. Для их клуба это было неудобно, и фактически мы работали вне конкуренции.

Каждый месяц в нашем театре создавалось по одному спектаклю. На очереди был третий. Решили работать над инсценировкой сказки А.С. Пушкина «Золотой петушок». В Москве, в Большом театре, шла опера того же названия. Однако текст инсценировки этой сказки издан не был. Предстояла нелегкая задача достать его. В Московском опытно-героическом театре, родственном нам потому, что там работали Фролов и наша студийка М.Блейер, имелся в репертуаре спектакль «Золотой петушок», поставленный режиссером Эггертом, знаменитым в свое время киноактером главных ролей многих фильмов.

На снимке: фото Леонида Шокина «Самодеятельность».

Оставьте комментарий